Gotické maľby v kostole sv. Ladislava v priestore povaly

Nasledovný text, ako aj časť fotografií, je prevzatý z publikácie:
V. Dvořáková, J. Krása, K. Stejskal: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku Odeon, Tatran 1978

Z malieb na triumfálnom oblúku, ťažko prístupných pod hradami povalového priestoru, sa zachoval vpravo fragment Piety s dvoma anjelmi a na susednej južnej stene hlava biskupa; vľavo zasa nástenný epitaf s postavami Štyroch svätíc a napokon na severnej stene niekoľko fragmentov ladislavovskej legendy.

Maľby v povalovom priestore sa zachovali v takom dobrom stave – aj s konečnou farebnou vrstvou, s lazúrovým nánosom zelených, azúrových a okrových tónov – že ich sloh sa dá ľahko určiť.

Majú detailnú grafickú kresbu s tieňovaním vyznačeným šrafovaním. Plastická modelácia inkarnátov, hrdzavo škvrnitá srsť koní a maliarsky podané, pastelovo jemné ružovofialové anjelské krídla zaujímavo kontrastujú s ostrou kresbovosťou podania a s plastickým reliéfom pozlátených nimbov, čo všetko sú znaky známe už z malieb v Čeríne. Rozdiely medzi oboma prácami možno vysvetliť vzťahom žiaka k majstrovi. Necpalská Pieta je variantom čerínskej, ibaže je poznačená ešte duchom ranogotickej lineárnej tradície; typy anjelov s oválnym obrysom tvárí a s účesmi v tvare venca zloženého z malých paralelných kučierok (známeho u nás iba pri sv. Jurajovi na jazdeckom súsoší z druhého nádvoria pražského hradu), sú veľmi príbuzné. Zhodné je aj zvýraznenie mohutnosti postáv s nepomerne ťažkými hlavami, zdôraznená monumentálna plastickosť objemov, expresívna výrečnosť tvárí dosiahnutá pomocou ostrej kresby, zdôrazňujúcej vrásky zvrašteného obočia, očných mihalníc a napuchnutých perí s trpko stiahnutými kútikmi. Farebná koncepcia necpalského maliara sa líši od koncepcie čerínskeho maliara tým, že narába zásadne s kontrastnejšími zostavami teplých a studených tónov: je to zmena harmonickej talianskej škály smerom ku gotickej abstraktnejšej aprioristickej farebnosti. Kompozičný typ votívneho obrazu so štyrmi mondénnymi útlymi sväticami je v oboch prípadoch rovnaký. Na rozdiel od Čerínskych malieb je esovité prehnutie postáv v páse výraznejšie, tvar je plošnejšíe a kresbovejšie chápaný, spolu s plastickými hodnotami sa vytráca aj vysoká formálna kultúra. Modelácia tvárí je jednoduchšia, prísnejšia, kresbovejšía, drapéria stratila svoju prekypujúcu hojnosť a plastickosť. Tendencia k abstrahujúcej a kresbovej štylizácii je na počiatku 15. storočia širším procesom; ukazujú to nielen príklady maľby na Slovensku (napríklad votívny obraz v Želiezovciach), ale aj zo severného Talianska a susedných zaalpských oblastí.

Necpalská ladislavovská legenda pravdepodobne zaberala celú šírku severnej steny, ale zachovalo sa z nej iba niekoľko fragmentov, z ktorých najjasnejšia je bitka s kumánskou jazdou. Stiesnenosť oboch jazdeckých oddielov na jedinom plošnom pláne je priveľká, a tak je zápas podaný iba v náznakoch. Je to divý zmätok jazdcov zhrozene spínajúcich ruky a padajúcich z koni pod údermi uhorských mečov. Ohyzdné tváre so zveličené mongolskými črtami majú groteskne rozpleštené nosy, zajačie pysky, hrôzou vygúlené oči či iné expresívne deformácie tvárí, prevzaté v podstate od typov zatratencov čerínskeho Posledného súdu. Orientálny ráz dodávajú hlavám biele okrúhle čiapky – turbany s vejúcimí koncami. Zvyšky teplej farebnej plastickej modelácie tvárí všade sprevádza kresba, farba nadobudla akvarelovú priesvitnosť, ktorá už rozhodne nie je talianska. Popri zlatých okroch, sieňach á urnbrách sa tu vo zvýšenej miere ozýva malachitová zelená miestneho pôvodu (dokonca aj na nimboch niektorých postáv), blízka ostrosti svinibrodskej zelenej, tak nápadne použitej aj v Ludrovej, a jednostaj prezrádzajúca poseverčenie talianskej škály. Kresba je síce neobratná, drsná, skicovitá, ale svieža a dynamická. Trhané, ostro lámané línie vytvárajú tvary skalnatého terénu s vejárovito rozloženými korunami stromov a spájajú výjav jednotným, dekoratívne lineárnym rytmom. Takto neumelo, slobodnou improvizáciou usiluje sa vidiecky maliar prekonať stáročné formálne konvencie, ktoré sú cudzie jeho primitívnemu expresívnemu cíteniu. Podobné slohové zoskupenie, čiže prenikanie severotalianskej štruktúry do štruktúry gotickej vo vidieckych maľbách okolo roku 1400 si všimol vo svojej práci B. Fučić, jednak na Istrii (Gologorica) a jednak pri objektoch Pangerč Grm a Žiganja Vas pri Tržici v Slovinsku.

Sloh necpalských malieb bol už natoľko zjednodušený, že sa v slovenskom prostredí mohol rozvíjať hneď dvoma smermi. Jedným bola cesta postupujúcej gotizácie talianskeho základu, ako to vidíme na maľbe vo farskom kostole v nedalekom Martine. Zdá sa, že to bol práve vplyv mestského kolonizačného prostredia, ktorý urýchľoval túto premenu a vytváral tak predpoklady pre vznik dalšej teritoriálne vymedzenej lokálnej domácej školy. Ďalšie pokračovanie našiel sloh necpalského majstra aj v Zolnej pri Zvolene, ako to prezrádza najmä výjav Snímania z kríža, kde typy Madony a sv. Jána sú identické s postavami na necpalskej kompozícii Ukrižovania. Iba odlišnosť byzantskej ikonografickej predlohy christologického cyklu v Zolnej spôsobuje, že tieto spoločné slohové črty nie sú jasné na prvý pohlad.

Literatúra:

  • Divald K., Túróc vármegyei kutatások, Múzeumi és könyv-tári Értesító;
  • Hofman J., Staré umení na Slovensku, Praha 1930;
  • Radocsay D., A kozépkori…, 1954;
  • K novým objavom stredovekých nástenných malieb na Slovensku, Výtvarný život, roč. 3, 1958, č. 7;
  • A magyarországi művészet története I, Budapest 1964, III. vyd. (s mnohými omylmi); Dvořáková V., Italisierende Strömungen…, 1965;
  • Fučič B., Srednjevjekovno…, 1964. V. D.